А. В. Флоря. «Доживем до понедельника»: на рубеже литературы и кинематографа

Министерство образования и науки Российской Федерации

 

Орский гуманитарно-технологический институт (филиал)

федерального государственного бюджетного образовательного учреждения

высшего образования «Оренбургский государственный университет»

 

 

 

 

 

 

 

А. В. Флоря

 

 

Интерпретация литературного сценария

в соотношении с его экранизацией

 

Монография

 

 

 

 

 

 

Орск 2016

УДК 82

ББК 83

Ф73

Печатается по решению редакционно-издательского совета Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ

 

 

Рецензенты:

 

Донецких Л. И., доктор филологических наук, профессор,

заведующий кафедрой русского языка, теоретической и прикладной лингвистики ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный

университет»;

 

Лелис Е. И., доктор филологических наук, доцент, исполняющий

обязанности заведующего кафедрой журналистики ФГБОУ ВО

«Санкт-Петербургский государственный институт

кино и телевидения»

 

 

Ф73    Флоря, А. В. Интерпретация литературного сценария в соотношении с его экранизацией : монография / А. В. Флоря. – Орск : Издательство Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ, 2016. – 175 с. – ISBN 978-5-8424-0833-7.

 

 

В монографии в аспекте лингвоэстетики анализируется текст повести Г. И. Полонского «Доживем до понедельника» в соотношении с его знаменитой экранизацией С. И. Ростоцкого. Подробно прослеживается художественное взаимодействие и взаимодополнение двух искусств. Книга предназначена для студентов гуманитарных факультетов, учителей средних школ и широкого круга читателей.

 

ISBN 978-5-8424-0833-7

 

 

 

© Флоря А. В., 2016

© Орский гуманитарно-технологический

институт (филиал) ОГУ, 2016

© Издательство Орского гуманитарно-

технологического института (филиала) ОГУ,  2016

 

 

 

2. «ДОЖИВЕМ ДО ПОНЕДЕЛЬНИКА»: НА РУБЕЖЕ ЛИТЕРАТУРЫ

И КИНЕМАТОГРАФА

 

2.1. Предварительные замечания

 

В понедельник после первой смены

в кабинете физики проходил педсовет…

 

А. Иванов. Географ глобус пропил

 

Предметом наших наблюдений станет сценарий Георгия Исидоровича Полонского «Доживем до понедельника», в 1968 г. экранизированный Станиславом Иосифовичем Ростоцким.

Здесь необходимо сделать принципиальное замечание. Эта работа написана в форме филологической медитации, которая (медитация) основывается на анализе личных впечатлений от фильма и повести – в том числе впечатлений, полученных в разном возрасте, на разных уровнях зрелости. Собственное сознание – самая надежная лаборатория для исследователя, особенно когда анализ ведется на стыке разных искусств. Другой подход попросту невозможен. Конечно, автор этого исследования пытается сделать свои выводы максимально объективными, иллюстрируя свои наблюдения текстовым материалом. Это впечатления автора, и отвечать он может именно за них. В методическом отношении особенно полезен анализ аберраций, ошибок, искажений, возникающих у зрителя и читателя, а это истолкователь лучше всего может сделать именно через себя.

Впрочем, смеем надеяться, что личное восприятие фильма и текста Г. Полонского может считаться вполне типичным.

Для Полонского сценарий «Доживем до понедельника» – дебют, его дипломная работа. Тем не менее это очень зрелое произведение, написанное на уровне высокого мастерства.

Фильм давно уже стал классикой, и, разумеется, Ростоцкий не стал его переснимать или делать продолжение. Как создание кинематографа «Доживем до понедельника» – абсолютно состоявшееся и, главное, завершенное произведение, чего нельзя сказать о нем как факте литературы. Полонский еще 30 лет продолжал шлифовать свой текст. В 1997 г. сценарий был переработан в киноповесть, и это, на взгляд автора этих строк, мало способствовало его улучшению. Появились новые детали, которые ничего принципиально не изменили. И, напротив, были убраны реплики и диалоги, с которыми ушли важные смысловые оттенки и связи. В первоначальном варианте было сказано всё важное, он был компактен и семантически достаточен.

Мы будем ориентироваться на ту текстовую основу, которая запечатлена в фильме, и лишь при необходимости обращаться к повести. Ссылки в скобках даются, в основном, на те цитаты, которые взяты из повести и отличаются от фильма.

Фильм производит двойственное впечатление. Ростоцкий – выдающийся режиссер, умевший снимать настоящее народное кино. Огромным успехом пользовались его фильмы «Дело было в Пенькове», «А зори здесь тихие…», «Белый Бим Черное ухо», «Эскадрон гусар летучих». Но «Доживем до понедельника» в его творчестве стоит особняком. Никогда – ни до, ни после – не было у Ростоцкого такой виртуозной, изысканной режиссуры. Она конгениальна сценарию, который у Полонского, по-видимому, тоже лучший.

Но искусство режиссера и сценариста поначалу остается незаметным. Автор этой книги много раз смотрел «Доживем до понедельника», но осознал его красоту лишь через сорок лет после первого просмотра. Эта монография и порождена желанием поделиться открытием потаенной красоты давно знакомого произведения, чтобы и читатели увидели его по-новому и оценили, насколько оно не только талантливо, а еще и хорошо сделано. Как сделано произведение – это вопрос, который наиболее важен для искусствоведа и филолога.

Почти всё это время автор этих строк расценивал фильм скорее как общественное, чем эстетическое явление, считал его замечательным, но безыскусным, простым, а в чем-то наивным и даже плакатным. Вероятно, многие воспринимали его так же. И, видимо, чем дальше, тем больше. Его ситуации, проблемы, конфликты выглядели преувеличенными, а речи героев – слишком патетическими и лозунговыми.

Кстати, сделаем не лишенное интереса историко-культурное отступление. Пьеса А. М. Володина «Моя старшая сестра», поставленная Г. А. Товстоноговым в БДТ в 1961 г. и экранизированная
Г. Г. Натансоном в 1966 г., двумя годами раньше «Доживем до понедельника», начинается с подготовки одной из героинь – Лиды Резаевой – к сочинению о счастье. И она, и ее друг Кирилл демонстрируют самый «деловой» (в дурном смысле) подход к этой теме и нимало не комплексуют по этому поводу. Более того, Кирилл тут же произносит весьма циничную речь о Наташе Ростовой (до этого он «отличился» на уроке литературы, высказав это эпатажное мнение). Таким образом, «Моя старшая сестра» как бы априори полемизирует с «Доживем до понедельника». Судя по «Старшей сестре», уже к началу 1960-х гг. были абсолютной банальностью сочинения о счастье и трактовка образа Наташи Ростовой как олицетворения счастья (семейного). Интересно, что два, так сказать, еретика из обоих фильмов – Кирилл и Надя Огарышева – выражают диаметрально противоположные взгляды на образ Наташи Ростовой и, следовательно, на семейное счастье. Считается, что оба они бунтуют против официозной (то есть закрепленной в школьной программе) точки зрения!

Кстати, жизнь, можно сказать, отомстила героям Володина за это инфантильно-ёрническое отношение к важным вопросам, лишив их того самого счастья – не в труде (здесь у них как раз всё благополучно), а в любви. Жизнь отомстила даже за Наташу Ростову, хотя и косвенно, потому что Лида Резаева срезалась на экзамене в театральную студию, бездарно прочитав отрывок именно про Наташу.

По сути, Светлана Михайловна в своем «новаторском» раже всего лишь воспроизводит банальности, а Генка Шестопал протестует против того, что в школе давно уже стало дурным штампом и вот только сейчас докатилось до их школы, когда отсталая и глупая учительница стала делать то, что давно уже делали все.

Диалоги в «Понедельнике» тоже были какими-то не очень естественными. Высокопарных слов мы в то время наслушались – но с трибун и в торжественной обстановке. А чтобы учителя и школьники так изъяснялись в жизни или хотя бы на уроках, представить было невозможно.

Зато в кинематографе (причем хорошем: в «Телеграмме» Р. Быкова, «Розыгрыше» В. Меньшова, «Расписании на послезавтра»
И. Добролюбова, фильмах И. Фрэза, Д. Асановой, С. Соловьева) это было обычной стилистикой. Юные герои явно следовали принципу «Высокопарных слов не стоит опасаться» (это, кстати, из еще одного фильма по сценарию Полонского – из «Ключа без права передачи» Д. Асановой). Экстравагантных поступков подростки не опасались тоже. Умные, интеллигентные дети, размышляющие над экзистенциальными вопросами и, разумеется, пишущие стихи профессионального уровня (как же без этого!), мудрые педагоги – Сократы и Цицероны в одном лице, «высокие отношения», философские диспуты; и для легкого контраста какой-нибудь циничный юный пижон (который обычно перековывается или посрамляется героем-романтиком), двоечник (и по совместительству классный шут) и бездушный преподаватель, не любящий детей и тоже терпящий поражение, – таков мир советских фильмов о школе. Мир очень привлекательный, но изрядно идеализированный.

Сделав это идейно-художественное отступление, возвращаемся к нашей основной теме.

Итак, выше были названы хорошие фильмы, а сколько было плохих – с теми же самыми типажами и штампами! «Доживем до понедельника» – фильм выдающийся, но вполне типичный. Так автор этих строк и воспринимал его – в огромном ряду таких же картин. Это и мешало правильному отношению.

И лишь постепенно становилось ясно, что возвышенная и довольно условная риторика, лозунги, штампы, преувеличенный драматизм, простота – всё это поверхность. И сценарий, и фильм очень незатейливы и непретенциозны.

Впрочем, не совсем так. Фильм сделан с огромной претензией – это хорошо видно. Ростоцкий совершенно сознательно создавал его как манифест и будущий шедевр.

Нет, этот фильм не «скромен». Дело в другом. Вся его стилистика непритязательна – проста, прозрачна, абсолютно традиционна. И при этом самыми элементарными средствами создается сложная, даже изощренная архитектоника – смысловая и образная структура, система глубинных связей, ходов, параллелей. То же самое относится и к тексту Полонского.

В данном исследовании делается попытка раскрыть эту простую и изысканную сложность – прежде всего литературного текста. Интересно и полезно сопоставлять сценарий с режиссерскими решениями Ростоцкого, который глубоко прочувствовал текст и нашел для построений Полонского точные кинематографические эквиваленты.

(...)

 

2.3. Лингвоэстетика неспетых песен

 

Дубравка пела песню. Она пела ее то во весь голос, то тихо-тихо, едва слышно. Песня была без слов (…)

Песня ее очень длинная. Может быть, не на один день. Может быть, не на один год. Может быть, на всю жизнь.

 

Р. Погодин. Дубравка

 

В детстве, то есть в начале 1970-х гг., автор этих строк часто слышал по радио красивую песню, которую обычно так и объявляли: «Песня из кинофильма “Доживем до понедельника”». Но, посмотрев фильм, был удивлен тем, что знаменитой песни там не оказалось. Вернее, не совсем так. По отдельности почти всё было: и знакомая мелодия К. Молчанова, и стихи Генки Шестопала, очень похожие на ту песню (тоже про синицу и журавля), но всё же другие.

Потом, посмотрев культовый фильм множество раз и прочитав сценарий Полонского, автор этих строк увидел, что неспетые или недопетые песни играют большую роль в поэтике этого произведения. В нем важно не только то, что выражено прямо (в данном случае – спето), но и то, что не выражено или не высказано.

Что касается отсутствия «Журавлиной песни» («Может быть, пора угомониться…»), то на сей счет можно высказать такое предположение: в известном смысле эта песня перекликается со стихотворением Генки Шестопала («Это не вранье, не небылица»), и сохранить оба текста было бы излишеством.

Сначала отметим их сходство. Оба текста посвящены журавлю, в обоих журавль противопоставлен синице –

в стихотворении:

 

Это не вранье, не небылица,

Видели другие, видел я,

Как в ручную глупую синицу

Превратить пытались журавля;

в песне:

 

Может быть, пора угомониться,

Но я, грешным делом, не люблю

Поговорку, что иметь синицу

Лучше, чем грустить по журавлю.

 

Оба текста написаны одним и тем же размером (пятистопным хореем). Можно предположить, что вместе они создали бы смысловое и художественное излишество. Возникает даже вопрос: зачем Генке понадобилось сочинить два стихотворения, дублирующих друг друга?

Это можно было бы предположить, если бы тексты друг друга действительно дублировали. Но это не так. Они совершенно не дублируют друг друга, а, напротив, отрицают. И в этом истинная причина того, что песня в фильм не попала. Если бы оба произведения вошли в фильм (а также в сценарий и потом – в киноповесть), то вступили бы в конфликт друг с другом и с художественным целым всего произведения (то есть оказался бы нарушенным принцип когеренции, пострадала бы художественная истина).

Если бы эта песня возникла в фильме, то она, разумеется, шла бы на титрах – скорее всего, вступительных (а видимо, так поначалу и было задумано Полонским – автором ее текста), это придало бы фильму неуместный мемуарный смысл – превратило бы его в воспоминание повзрослевшего Генки Шестопала. Фильм потерял бы одно из главных своих качеств – острейшую актуальность. Песня о журавле обращена к прошлому, а название фильма и весь он в целом – к будущему, причем не слишком радостному.

Кроме того, песня и стихи об освобожденном журавле принципиально противоположны по смыслу. Стихи Шестопала – это бескомпромиссный и яростный, доходящий до грубых слов (дураки) бунт против плохих педагогов. Песня же – гимн учителям и покаяние («Видимо, надеждой и упреком служат человеку журавли»).

Идем далее. Если покаяние, то перед кем? Судя по тексту, перед Мельниковым:

 

И посмотрит, всё ли еще служит

Старый наш учитель или нет.

Мы его не слушались, повесы,

Он же становился всё белей.

 

Но определение «старый наш учитель» не подходит к герою В. Тихонова. Чтобы этот Мельников стал действительно старым для выросших учеников, действие должно быть отодвинуто в прошлое еще дальше, а это превратило бы фильм в абсурд.

Однако в фильме «повесы» как раз слушаются Мельникова и не слушаются совсем других учителей. Шестопал виноват перед двумя женщинами. И, между прочим, оба его проступка связаны с птицами, что, разумеется, символично. Сначала он принес в класс ворону и сорвал урок Натальи Сергеевны, а потом сжег сочинения о счастье, оставив «на месте преступления» стихи о журавле со словами, весьма оскорбившими Светлану Михайловну – «Дураки остались в дураках». После второго инцидента Генка извиняется перед Мельниковым, но не извиняется перед ней – и, пожалуй, совершенно правильно. Он далеко не сказал ей тех слов, которых она заслуживала.

И, наконец, песня о журавле была бы неуместна еще по одной причине. В ней есть такие слова о «старом учителе»:

 

Помню, как любил он у Бернеса

Песню всё про тех же журавлей.

 

Возможно, и любил, но в фильме об этом ничего не сказано. Зато мы знаем, что Мельников любит совсем другую песню – на стихи Н. Заболоцкого, о совершенно другой птице – иволге. Журавль – это любимая птица Генки Шестопала, а иволга – задушевная подруга Мельникова. Между этими птицами и героями фильма устанавливаются прямые параллели.

 

Сравним.

О журавле:

 

… Будто улетает он не к югу,

А в долину детства моего

 

Об иволге:

 

Спой мне, иволга, песню пустынную –

Песню жизни моей.

 

О журавле:

 

Я стою, машу ему, как другу

 

Об иволге:

 

Где ж ты, иволга, леса отшельница?

Что ж ты смолкла, мой друг?

 

«Родство» лирических героев с птицами – каждого со своей! – подчеркивается антитезой. Один и тот же прием, примененный в обеих песнях, усиливает различие между героями. Обе птицы противопоставлены другим – чуждым и нелюбимым: журавль – синице, а иволга – ворону. Здесь выражаются разные оппозиции, актуальные для героев: для Шестопала – это Мечта и приземленность, для Мельникова – жизнь и смерть. В фильме Илья Семенович во время исполнения этой песни изображен в контражуре, то есть источник света находится за ним. На экране мы видим не героя, а его силуэт, «тень». Это освещение придает песне и всей сцене настоящий трагизм, выражает воистину «пограничное состояние»:

 

Но ведь в жизни солдаты мы,

(сам эпизод, в котором В. Тихонов за фортепиано исполняет военный романс К. Молчанова, – это, возможно, непреднамеренная автоцитата Ростоцкого из фильма «На семи ветрах», в котором капитан Суздалев поет вальс о разведке на слова А. Галича.)

И уже на пределах ума

Содрогаются атомы,

Белым вихрем взметая дома.

 

«На пределах» – это и есть пограничная ситуация.

В обеих песнях присутствует тема метемпсихоза – превращения в птицу после смерти – правда, в обоих случаях метемпсихоз не обязательно связан с личностью лирического героя, и в обоих соотнесен с личностью педагога (не обязательно Ильи Семеновича).

Это, кстати, закономерно: само учительское призвание по сути своей метемпсихоз: перевоплощение в учеников, продолжение жизни в учениках. Ростоцкий нашел для этого метафору, ставшую классической – сверхкрупные планы глаз в конце фильма, диалог взглядов, «передача эстафеты». Мельников, как известно, собирался уходить из школы, то есть прощался с учениками. После этого безмолвного диалога он остался, то есть ожил, возвратился к жизни.

В «романсе Мельникова» есть такие слова, обращенные к иволге:

 

С опаленными веками

Припаду я, убитый, к земле.

Крикнув бешеным вороном,

Весь дрожа, замолчит пулемет –

И тогда в моем сердце разорванном

Голос твой запоет.

 

Конечно, нельзя настаивать на однозначной трактовке этого образа как переселения душ, воскресения в виде птицы. Иволга – обобщенный образ понимания (всё того же понимания!) и сострадания. Как только Мельников заканчивает песню, ему звонит Наташа – будто услышав его призыв. Это вполне отчетливая аллюзия на «Слово о полку Игореве», где Ярославна хочет обернуться «зигзицей», полететь к реке Каяле и отереть бобровым рукавом раны Игоря. Кстати, «Слово» перевел именно Заболоцкий.

В «песне Шестопала» мотив метемпсихоза высказан хотя и косвенно – через другую песню, но зато более откровенно:

 

Помню, как любил он у Бернеса

Песню всё про тех же журавлей.

 

Но эта песня – на слова Р. Гамзатова в переводе Н. Гребнева – как раз и посвящена посмертному перевоплощению погибших солдат:

Мне кажется порою, что солдаты,

С кровавых не пришедшие полей,

Не в землю нашу полегли когда-то,

А превратились в белых журавлей.

 

(Срав. в «романсе Мельникова»:

 

Но ведь в жизни солдаты мы,

 

да и сама смерть лирического героя описана как гибель на поле боя.)

И, разумеется:

 

Настанет день – и с журавлиной стаей

Я поплыву в такой же сизой мгле,

Из-под небес по-птичьи окликая

Всех вас, кого оставил на земле.

 

(Срав. в «романсе Мельникова»:

 

И тогда в моем сердце разорванном

Голос твой запоет.)

 

Можно сказать, что «романс Мельникова» по смыслу и функционально тождествен «Журавлиной песне» и заменяет ее, сохраняя семантическую полноту (даже ее увеличивая), но зато не входя в противоречие с архитектоникой произведения. Это еще одна причина, почему «Журавлиная песня» отсутствует в фильме и даже в сценарии.

Но она парадоксальным образом не исчезла, прозвучала, стала всенародно любимой и, что важно, неотделимой от фильма. С ней произошло почти то же самое, что и с сочинением Генки, состоящим из одного предложения – «Счастье – это когда тебя понимают». Оно сгорело – и возродилось как феникс из пепла (еще одна «птичья» метафора – тоже, кстати, прямо не выраженная в фильме, но совершенно понятная).

Итак, «Журавлиная песня» – несостоявшийся музыкальный эпиграф к фильму, но не единственный.

Эпиграф имеется у текста киноповести (Полонский, Г. И. Доживем до понедельника. Ключ без права передачи. – М. : РИПОЛ классик, 2015. – С. 6):

 

Куда-то всё спешит надменная столица,

с которою давно мы перешли на “вы”...

Всё меньше мест в Москве,

где помнят наши лица,

всё больше мест в Москве, где и без нас правы.

Булат Окуджава

 

Эти слова не прозвучали в картине, зато они были в ней показаны, воплощены визуально. Тема обветшания, старения, отчужденности, суеты проходит через фильм лейтмотивом. Столица в самом деле выглядит надменной или, скорее, равнодушной, безликой, она совершенно не похожа на свой портрет в «Я шагаю по Москве» или «Заставе Ильича», то есть в этом отношении фильм настроен полемично по отношению к самым знаменитым кинокартинам эпохи.

И там всё больше мест, где и без нас правы – всё больше людей, имеющих свою правду и не нуждающихся в учителях. На одной из улиц «надменной столицы» Мельников встречается с бывшим учеником Борисом Рудницким. Тот, ставший преуспевающим молодым чиновником, беспардонно пропагандирует карьеризм и вообще говорит пошлости, сам не понимая того – тем более, не осознавая, кому он это говорит. Конечно, Илья Семенович не мог бы проявить солидарность с ним.

По поводу Наташи, сбежавшей от него «буквально у входа в загс», Борис замечает:

 

– А вообще-то все к лучшему. Знаете такую песенку? –

В жизни всему уделяется место,

Рядом с добром уживается зло...

Если к другому уходит невеста,

То неизвестно, кому повезло!

 

«Песенка» в самом деле знакомая. Это финская песня «Рулатэ» с русским текстом В. Войновича, и она хорошо соотносится с ситуацией (Борис, скорее всего, догадывается или даже знает о чувствах Наташи к Мельникову и намекает на это – судя по фразе «Ну ладно: вам я скажу, вам это даже надо знать!»). «Рулатэ» – еще одна неспетая песня, что подчеркивается способом ее репрезентации в фильме: она цитируется, то есть даже не поется, а проговаривается, да еще и в отрывке, то есть перестает быть песней. Она не только буквально передает «сюжет», связанный с эпизодом из жизни Бориса – уход невесты, но и выражает его аллегорически: несостоявшийся брак подобен песне, которая не сложилась.

Другой эпизод, где Мельников – хотя и косвенно – «встречается» с человеком, «правым и без него», связан с телепередачей, в которой ведущий с умным видом изрекает глупости об электронной музыке.

«Найдутся, вероятно, телезрители, – продолжал человек на экране, – которые скажут: машина неспособна испытывать человеческие эмоции, а именно они и составляют душу музыки... – Тут он тонко улыбнулся: – Прекрасно. Но во-первых, нужно точно определить, что это такое “человеческая эмоция”, “душа” и сам “человек”... (…) А во-вторых, учтите, что компьютерный композитор, чей опус вы услышите, – это пока (!) не Моцарт, – снова улыбнулся пропагандист машинной музыки. (С. 76)

Замечательно это «пока». Далее в фильме звучит пошленький мотивчик, стилизованный «под Моцарта».

Эти два эпизода – с Борисом и телеведущим – аналогичны друг другу по структуре и по смыслу.

Понятно, что самоуверенный телевизионный ментор сам подобен роботу. Не менее понятно, что роботу уподобляется и Борис, ставший частью бюрократической машины и вещающий таким же менторским тоном.

Уподобление ведущего и Бориса машинам подчеркивается двумя приемами. Во-первых, контакт Мельникова с людьми-роботами вообще опосредован какой-то техникой: первый говорит с экрана телевизора, второй разговаривает с учителем в своей шикарной «Волге».

Во-вторых, в обеих сценах есть музыкальное сопровождение через какое-то техническое средство. В машине Бориса Рудницкого по радио звучит мелодия песни «Полюшко-поле» Л. Книппера – еще одна песня без слов – неспетая песня. Под ее аккомпанемент Борис рассказывает о том, как его бросила Наташа, и, что еще важнее, цитирует финскую песню «Рулатэ». Мелодия одной неспетой песни соединяется со словами другой – тоже неспетой. Таким образом создается звуковой образ диссонанса, полного разлада. Мелодия звучит в какой-то специфической аранжировке (по-видимому, для электромузыкальных инструментов). В 1960-е гг. таких аранжировок было несколько, они принадлежали иностранным исполнителям (в частности, П. Мориа), появлялись они и позже. Не будучи специалистом в данной области, нельзя сказать, какая именно инструментальная аранжировка звучит в фильме. Вероятно (это только наше предположение), Ростоцкий хотел дать зрителям образец новейшей «электронной музыки», хотя и сочиненной не ЭВМ.

Борис и телеведущий вступают с людьми в условные диалоги, не предполагающие ответа. Телеведущий изъясняется в форме диатрибы – обращения к воображаемым оппонентам («Найдутся, вероятно, телезрители, которые скажут»), а Борис произносит, скорее, монологи: то поучает бывшего учителя, то изливает душу. Если Борис обращается к Мельникову так, будто видит робота в нем самом (вернее, во всех людях – может, он уверен, что люди – это машины, и Мельников тоже): «С гораздо более высоким КПД вас можно использовать...», то телеведущий как бы ставит под сомнение существование самой человеческой природы.

Мельников отвечает на это и действием, и словами: в одной сцене выходит из машины раньше времени, в другой в знак протеста убирает звук, уходит в свою комнату, садится за фортепиано и поет романс об иволге. На вопрос о том, «что это такое “человеческая эмоция”, “душа” и сам “человек”», он отвечает практически, противопоставляя бездушной искусственной «музыке» – настоящую, человеческую.

В фильме текст Заболоцкого звучит в сокращении (вот еще одна недопетая песня!), а там есть слова:

 

Одинокая странница,

Ты меня провожаешь на бой.

 

Трудно сказать, почему они не попали в картину (и, что еще более странно, в сценарий), из-за этого пропала важная смысловая параллель: ведь Мельников играет «Одинокого странника» Грига. (Так, в фильме у Полонского: «Одинокий путешественник».)

– Так вот кто этот таинственный романтик! – бархатисто засмеялась Светлана Михайловна. – Да нет, вы играйте, играйте, я с удовольствием вас послушаю (...) Это вы играли какую вещь?

Мельников вздохнул, но ответил:

– “Одинокий путешественник” Грига.

Помолчали.

– Да... – теперь уже вздохнула Светлана Михайловна. – Настоящую музыку понимают немногие. (С. 17-18)

Но Мельников предпочитает не заметить намека.

Светлана Михайловна, давно и безнадежно любящая Мельникова, сообщает ему, что когда-то она пела на радио «забытые романсы» («И четырежды дали в эфир! Где-то и теперь та бобина пылится» (С. 19), то есть песни прозвучали, а теперь опять забыты. Даже их названия не упоминаются. Они проходят тенью, призрачным фоном). В фильме этой детали нет, но есть такой диалог:

– А кстати: почему вы не спешите домой? Не тянет?

Вопрос был задан значительно, но Мельников его упростил:

– Дождь.

– Дождь? – переспросила она недоверчиво. – Ну да, конечно.

Разговор клеился плохо.

– “В нашем городе дождь...” – негромко пропела Светлана Михайловна, умудренно, с печальной лаской глядя на Мельникова. – “Он идет днем и ночью...”

Одним пальцем он подыграл ей мелодию. (В фильме она фальшивит, и Мельников поправляет ее – А.Ф.)

– “Слов моих ты не ждешь... Ла-ла-ла-ла...” (С. 18)

Песня, которая не поется, соотнесена с разговором, который «не клеится», она, собственно, и призвана его хоть как-то склеить, но вместо этого сама обрывается на полуслове.

Кроме того, здесь есть еще один важный смысл: этому «Ла-ла-ла-ла...» в песне Э. Колмановского на стихи Е. Евтушенко соответствует очень определенный текст:

 

Слов моих ты не ждешь,

Ты не ждешь,

Я люблю тебя молча.

 

Светлана Михайловна, разумеется, не может спеть этих слов, выражающих ее собственные чувства. Она фактически поет серенаду.

Примечательно, как это сделано. Героиня песни скрывает свою любовь от возлюбленного, о чем объявляет во всеуслышание («Я люблю тебя молча. Я люблю высоко, широко, неоглядно», «А во мне всё кричит, только ты не услышишь»). Точно так же и Светлана Михайловна «скрывает» свою любовь к Мельникову, не произнося слов, которые и так слишком хорошо известны всем. Это остроумное использование апосиопезиса – фигуры умолчания. Здесь он употребляется с оксюморонным оттенком, выражая парадоксальное поведение героини – «скрытную» откровенность, «скромную» навязчивость.

Неспетая песня в контексте неразделенной любви (на сей раз не разделенной женщиной) обозначается и в другой сцене, где Рита Черкасова, обиженная Шестопалом (всех-то он обижает!), сидит, забаррикадировавшись от него в спортзале. Она пододвинула к двери «козла» и сидела, напевая: «Я ехала домой... Я думала о вас... Печальна мысль моя и путалась, и рвалась...» (романс Марии Пуаре).

И тут Генка стал вдруг читать стихи:

 

От книги странствий я не ждал обмана.

Я верил, что в какой-нибудь главе

Он выступит навстречу из тумана,

Твой берег в невесомой синеве...

Но есть ошибка в курсе корабля.

С недавних пор я это ясно вижу

Стремительно вращается Земля,

А мы с тобой не делаемся ближе...

И Рита откликнулась: «Еще!» (С. 69)

Таким образом, Генка своими стихами сметает баррикаду.

Эта сцена построена «зеркально» по отношению к предыдущей. Она происходит между учениками, тоже в школьном интерьере и тоже вечером.

Сходство между этими сценами вообще очень велико. Они во многих отношениях одинаково мизансценированы, декорированы и вообще оформлены. Полонский и Ростоцкий делают это ненавязчиво и достаточно тонко. Спортивный снаряд и музыкальный инструмент используются в качестве «баррикады» или укрытия (в широком смысле – барьера) между героями. Для обеих сцен актуальны манипуляции с выключателями: свет в актовом зале выключает уборщица. В сцене учеников происходит «световая дуэль» между героями: Генка зажигает свет в спортзале (выключатель снаружи). Рита выглядывает и выключает. Кстати, в той же сцене Шестопал поддразнивает Риту словами: «Умом я ведь знаю, что ты человек – так себе. Не “луч света в темном царстве”». Тема света здесь связывается с пресловутыми сочинениями по литературе. В этом контексте она развивается и дальше: «Свет еретической идеи загорелся в темных недобродушных глазах Шестопала» (С. 75) – речь идет о сожжении сочинений, когда свет превращается уже в огонь. Всеми возможными средствами сценарист и режиссер подчеркивают, что между этими двумя эпизодами есть устойчивая связь.)

Светлану Михайловну привела в актовый зал игра Мельникова на фортепиано, а Генка Шестопал откликнулся на песню Риты, причем ни игра, ни песня призывом не были. То и другое исполняется для себя, то и другое посвящено теме одинокого странничества. В обоих эпизодах обозначены любовные треугольники: Мельников думает о Наташе (воспроизводя название пьесы Грига по-английски), а слова Риты «Я думала о вас» подразумевают Костю Батищева.

В обоих эпизодах песни противопоставлены чему-то другому: в первом случае – музыке без слов (Григу), во втором – словам без музыки (стихам Шестопала). Причем эти компоненты обеих оппозиций по отношению друг к другу выполняют противоположные функции. В сцене учителей Мельников в музыке без слов изливает душу, а Светлана Михайловна песней пытается признаться в любви; в сцене учеников, наоборот, героиня изливает душу в песне, а Генка признается в любви словами без музыки.

Заметим, что и Светлана Михайловна, и Рита обрывают на первых же словах свои песни – хотя, как было сказано, противоположные по своим функциям.

Впрочем, не только противоположные, но отчасти и общие: тексты обеих песен гармонируют с эмоциональным состоянием героинь. Рита поет о том чувстве, которое действительно переживает: «Печальна мысль моя и путалась, и рвалась...». Да, так и есть: она сомневается в чувствах к Косте и испытывает явную симпатию к Генке.

Ситуация со Светланой Михайловной обыграна изящнее. В песне на слова Евтушенко сказано: «Я люблю тебя молча». Эта фраза не только соответствует общей линии поведения героини, которая не признается в любви к Мельникову, но и буквально соответствует ее поведению в данный момент: Светлана Михайловна не произносит этих слов. Это, конечно, не молчание, а умолчание.

В обеих сценах любовные аутсайдеры – Светлана Михайловна и Генка – что-то представляют, демонстрируют свои таланты объектам любви. И терпят фиаско: Светлана Михайловна фальшиво поет шлягер Колмановского, а Шестопал срывается с колец. Они таким образом наказываются за то, что пытались выглядеть лучше, чем есть на самом деле. «Когда человек представляет себя, он всегда представляет себя не тем, кем он является. В этом существо презентации» (Ямпольский, М. Б. Муратова. Опыт киноантропологии / М. Б. Ямпольский. – М. : Сеанс, 2008. – С. 51)

Однако в этих сценах есть и существенное различие. Светлана Михайловна пытается покорить Мельникова отсутствующим талантом: она не умеет петь. Генка чарует Риту действительно хорошими стихами и поначалу добивается успеха, который пытается закрепить, демонстрируя свои гимнастические возможности, которые гораздо скромнее.

Есть и другие различия. Все четыре вышеназванные произведения, противопоставленные друг другу (музыка Грига – песня Колмановского; романс «Я ехала домой» – стихи Шестопала), связаны общими темами одиночества и/или странничества (лирический герой Генки тоже «одинокий странник»), но инициатива «любовных аутсайдеров» вызывает прямо противоположные реакции.

Светлана Михайловна – заметим: подхватив реплику Мельникова! – запевает песню про дождь, то есть переводит обычный вербальный диалог с Мельниковым в музыкальную плоскость, как бы провоцируя собеседника подыграть ей – в буквальном и переносном смысле слова. Мельников подыгрывает ей одним пальцем – но не аккомпанирует ей, а поправляет ее (потому что она фальшивит – по крайней мере, в фильме, а в сценарии это не конкретизируется). Таким образом, он хотя и подыгрывает, но не так, как она этого желает. Герои не сливаются в музыкальной гармонии.

Между учениками всё происходит прямо противоположно. В ответ на песню Риты Генка читает стихи, вызывающие у нее горячий отклик. Если Рита убирает «баррикаду» – «козла» – и впускает Генку в актовый зал, то Мельников с помощью фортепиано символически «баррикадируется», отгораживается от Светланы Михайловны. Рита убирает границу, впуская Шестопала в свое пространство, а Мельников создает границу в том общем пространстве сцены актового зала, где они находятся со Светланой Михайловной. Причина этого различия проста: Светлана Михайловна плохо поет, а Шестопал читает хорошие стихи, но не только.

Есть еще одно важное обстоятельство: то, что демонстрируют учительница и ученик, – это знаки их связи с прошлым и, главное, знаки их художественной эволюции. Мы не знаем, как раньше Светлана Михайловна пела «забытые романсы», но, видимо, не так уж плохо, если их записывали на радио. Теперь ее «вокальное искусство» деградировало. Мы не знаем, как Генка раньше писал стихи, но, видимо, не очень хорошо, если они не производили впечатления на Риту. Теперь же она требует: «Еще!».

«Забытые романсы» Светланы Михайловны и прежние стихи Шестопала – тоже, по сути, забытые – остаются в прошлом, в сфере умолчания, апосиопезиса. Они упоминаются, но не озвучиваются, не воплощаются.

 

2.4. Апосиопезис

 

Ведь порою и молчание

Нам понятней всяких слов.

 

М. Матусовский

 

Здесь мы подошли к тому, что неспетыми, не(до)воплощенными в этом произведении оказываются не только песни. Прерванная музыка, недосказанные фразы, темы, обозначенные только намеком, наконец, непрочитанные сочинения о счастье… (Впрочем, «непрочитанные» – это не совсем точно, о чем будет сказано далее.) Умолчание, недоговоренность – фундаментальные черты эстетики «Доживем до понедельника», что идеально соответствует главной теме – пониманию. Ведь понимание более всего требуется там, где что-то не сформулировано, когда слова не найдены. Или, напротив, оно проявляется там, где слов вовсе не нужно.

В этом отношении особенно важна сцена урока о П. П. Шмидте – о 15 строчках в учебнике или, вернее, «о том, что это немало».        15 строчек – это яркое выражение недоговоренности, того, что очень многое осталось за пределами сухого текста школьного учебника. В ответ на замечание Кости Батищева, что о лейтенанте Шмидте там всего 15 строчек, Мельников заявляет:

– Пятнадцать строчек (…) А ведь это немало. От большинства людей остается только тире между двумя датами...

Вообще-то страшноватое вырвалось откровение; годится ли изрекать такое перед начинающими жить? Так-таки ничего, кроме дат и черточки? (С. 90)

Тире – это знак отсутствия слов, графическое выражение апосиопезиса, символ тотального умолчания.

Но вырвавшееся «страшноватое откровение» — тоже фигура умолчания, эвфемизм того, о чем детям знать «не положено» (что большинство людей не оставляют заметного следа в жизни). Считается непедагогичным обескураживать амбициозных подростков, даже говоря им не просто правду, а самые тривиальные вещи.

Нас учили иначе – прямо по Евтушенко:

 

Людей неинтересных в мире нет.

Их судьбы – как истории планет.

 

Впрочем, это едва ли не единственный случай, когда о чем-то умалчивать Мельникова заставляет педагогическая этика. Гораздо чаще он недоговаривает по другой причине, следуя популярному в советской школе принципу «Ученик – не сосуд, который нужно наполнить, а факел, который нужно зажечь» (Плутарх). Он пробуждает в учениках вкус и интерес к чтению и поиску истины.

Учитель продолжает: «В твоем возрасте люди читают и другие книжки!». Костя ёрнически вспоминает «Золотого теленка», где «Остап Бендер и его кунаки работали под сыновей лейтенанта Шмидта, – рассказать?». «Не сейчас», – отвечает Мельников – то есть история не будет рассказана, но чтобы вполне оценить ее неуместность, она должна присутствовать в подтексте, в наших фоновых знаниях.

Возможно, Мельников в число «других книжек» включает и поэму Б. Пастернака «Лейтенант Шмидт». Она никак не обозначена в тексте, сам же учитель называет иную книгу – переписку
П. П. Шмидта с З. Ризберг: «Знаете, сорок минут провел он однажды в поезде с женщиной и влюбился без памяти, навек – то ли в нее, то ли в образ, который сам выдумал. Красиво влюбился! Сорок минут, а потом были только письма, сотни писем... Читайте их, они опубликованы». Мельников только указывает на этот источник, не приводя даже ни одной цитаты – для примера, хотя повод для этого есть. Учитель говорит, что П. П. Шмидт сам объяснил на суде свое участие в восстании на «Очакове». («Так объяснил, что даже его конвоиры, вроде бы – два вооруженных истукана, ощутили себя людьми – и отставили винтовки в сторону!») (С. 93), но сам этого объяснения не приводит: вы грамотные – ищите сами.

Правда, он не делает этого в фильме. В повести – иначе: он вынимает из портфеля книгу «Подсудимые обвиняют», сообщает ее название и даже хочет что-то прочесть, но входит директор со Светланой Михайловной. Таким образом, текст всё равно остается неоглашенным, хотя и по другой причине. Побуждение к самостоятельному поиску Полонский переадресует читателям.

И в завершение данного сюжета приведем эпизод, связанный уже с Натальей Сергеевной, которая замещает Илью Сергеевича на этом уроке.

– Послушайте, – сказала Наташа, и на сей раз послушались, замолчали все. – (…) Смотрите, какая странная вещь: девять лет вы учитесь рядом с человеком (с Шестопалом – А. Ф.) и не знаете о нем самого главного.

– Кто, мы не знаем? Очень даже знаем. Он честный, – сказала Надя Огарышева и поглядела на одноклассников: может, возражения будут? Нет, не возразил ни один. Очень веско она это сказала.

– А если честный... – Наталья Сергеевна не закончила фразу: эта предпосылка рождала выводы, непедагогичные и далеко ведущие...

И все это поняли (С. 96-97)

(Снова – о понимании!)

То есть поняли, что, если быть честными до конца, придется признать правоту Шестопала безо всяких оговорок – хотя это и «непедагогично».

(Между прочим, действие начинается с непедагогичного поведения Наташи и завершается им же – но какая огромная разница! В начале этой истории Наташа сближается с классом – и выслушивает выговор от Мельникова. В конце она сливается с классом уже в хорошем смысле – вместе с учениками смотрит в глаза Мельникову.)

И в завершение этой темы приведем очень важное замечание философа М. А. Лифшица: «Однако не всякое non finite имеет художественную ценность. Как удивительно законченны незаконченные штудии Леонардо! А если вы станете утверждать, что недосказанность, недоговоренность, “фигура умолчания” и другие отрицательные величины сами по себе являются признаками художественности, то вы будете софист, способный только переворачивать прямые теоремы и создавать, по известному выражению, “обратные общие места”. Нет ничего более скучного, сказал однажды Карл Маркс, чем фантазирующее общее место» (Лифшиц, М. А. В мире эстетики / М. А. Лифшиц. – М., 1985. – С. 53).

Вот уж это не относится к «Доживем до понедельника». Апосиопезис — не просто формальный прием, но естественнейшая составляющая художественной ткани произведения.

В этой киноповести важно не только то, что выражено прямо, но и то, что не выражено или не высказано. Художественное своеобразие этого текста состоит в виртуозном сочетании откровенной риторики, почти лобовой публицистичности (отчего создается впечатление, что всё сказано с предельной, исчерпывающей прямотой) и недосказанности, умолчания, отчего создается полутоновость, глубина текста. Он взывает к домысливанию, активному внимательному восприятию и пониманию. Ведь одна из его главных идей – что есть вещи, о которых не следует говорить во всеуслышание, но которые нужно понимать.