То, что ради славы поэты-переводчики, особенно, если они творили в разные эпохи, частенько обращались к переводу одного и того же стихотворения, естественно, принадлежавшего перу знаменитого иностранца, это далеко не новость. Людей, малозаметных в мировой литературе, случалось массово переводить на русский разве что в советских издательствах, целью которых было не только освоить бюджетные деньги, но и сделать это таким образом, чтобы и овцы оставались в сохранности, и волки преуспевали. Под «овцами» в данном случае следует понимать местных писателей-поэтов, членов всяческих республиканских Союзов писателей, хоть бы и писавших на языках малых народов «эсесесерии», но писавших достойно, адекватно общим задачам социалистического общежития. То же касалось и всяких братских народов, скажем, болгар или гэдээровцев, попадавших в издательские планы не в силу мировой известности их творчества, но ради укрепления горизонтальных связей между писательскими организациями стран – членов Варшавского договора.

А между тем «переводились» эти не такие уж архиважные для мировой культуры авторы хорошо, порой даже очень хорошо. Связано это было с большим количеством профессионально подготовленных литераторов, не только знавших важные языки народов мира, но и способных в случае чего грамотно обработать подстрочник. Например, Арсений Тарковский, переводя в том числе с армянского, которого не знал, писал в издательство: «Очень прошу Вас оказать благотворное влияние на авторов подстрочников, чтобы схемы <рифмовки> были вписаны поскорей». А вот еще: «Я <…> нашел у себя подстрочники его <Амо Сагияна> стихов, но нужны транскрипции (русскими буквами!) всех стихов или хотя бы тех мест, где есть звуки, связанные с выразительностью». Автор статьи о Тарковском-переводчике Георгий Кубатьян, откуда мною и почерпнуты вышеприведенные цитаты, свидетельствует, что Тарковскому «... не надо было знать армянский язык, чтобы почувствовать естественное дыхание стихов, их раскрепощенную поступь, избавленную от условия копировать оригинал. Да, перед нами довольно точные, местами точнейшие переводы, сохранившие ряд особенностей подлинника плюс его спокойную философичность, обаяние, весомость...».

Приведу еще один пример очень удачного перевода на русский язык яркого автора-иностранца, мелькнувшего эдакой беззаконной кометой в культурной жизни страны Советов. Был такой достаточно известный в свое время сценарист и драматург Ульрих Пленцдорф, работавший на студии ДЕФА. Его пьеса «Новые страдания юного В.», переработанная в повесть и в таком виде переведенная Альбертом Викторовичем Карельским («Иностранная литература» №12 за 1973 год), имела в русской интеллектуальной среде тех времен такой же оглушительный успех, что и молодежная проза Василия Аксенова. Альберт Карельский, естественно, немецкий язык знал великолепно и переводил по возможности точно, но я не стал бы сравнивать оригинал с переводом пословно, как это зачастую стараются делать сторонники переводческого буквализма.

А почему бы не дать в перевод армянские стихи тому, кто хорошо знал бы армянский? Увы, переводчику на русский куда важнее знать в совершенстве русский язык, да к тому же очень желательно быть поэтом, если он – поэт-переводчик, или самому кумекать в прозе, если стоит задача переводить чужую прозу. С пылу с жару переводчиком художественной литературы не станешь, тут нужна выучка и, помимо таланта, соответствующий литературный опыт. Поэтому тогдашние издательства крайне высоко ценили постоянных, уже проверенных многочисленными публикациями сотрудников, хотя и молодым давали кое-какую работу. Но вот устояться в переводческом кругу, стать заметным профессионалом, на которого рассчитывают, было ох как непросто.

Я вовсе не хочу сказать, что литература мирового уровня в СССР переводилась плохо и была как-то ущемлена. Напротив, тогда книжные издательства печатали множество иностранных знаменитостей, своего рода классиков современной литературы – и с английского, и с испанского, и с французского... С грузинского, польского, арабского... Тут можно перечислять до бесконечности! Однако речь о том, что за счет качественного перевода вполне проходных произведений, прежде всего – эстетически качественного, а уж во вторую очередь – точного (а что есть «точность» в художественной литературе, особливо в поэзии, тоже ведь не сразу определишь!), читающая публика получала блестящие образцы изящной словесности, за каковыми редко кто из советских оригинальных и весьма успешных в коммерческом плане авторов, публикующихся в разных «совписах», мог угнаться.

Естественно, переводить средненького, «проходного» автора несколько проще, нежели крупную литературную величину уровня, скажем, Томаса Манна или Борхеса, Томаса Стернза Элиота или Пабло Неруды. Философии поменьше, модель мира попроще, язык посуконней... Хотя что такое – «проходной автор»? Разве Амо Сагиян для своих сограждан-армян был проходной фигурой? Отнюдь: в его честь даже почтовую марку выпустили! А Ульрих Пленцдорф, по сценариям которого ставились весьма кассовые фильмы? Тут скорее дело в количестве крупных литературных удач, каковых обычно тем больше, чем шире ареал публичного обитания авторского «Я»! И расширению этого ареала немало способствовали литературные «волки» типа Арсения Тарковского, вынужденные в те далекие времена больше сосредотачиваться на переводах, нежели на своих оригинальных произведениях, куда менее прибыльных, а порой и просто «непроходных».

В наше время перевод на русский язык малоизвестного в мире литературы автора – дело не только неприбыльное, а и опасное. Прозу литературного незнакомца или незнакомки, сколь бы эта проза ни была хороша, сколь бы ни восхищала самого переводчика, издать можно, но затраты не окупятся. Окупиться может оглушительный успех, подобный успеху повести Ульриха Пленцдорфа (в переводе А. Карельского) или стихов Амо Сагияна (в интерпретации А. Тарковского). Но заранее угадать, станет ли переведенная проза бестселлером, практически невозможно. А про стихи и говорить нечего!

Не исключено, что именно по этой причине нынешняя переводческая братия, кумекающая в поэзии, обращается за источником вдохновения не к новым, еще не раскрученным авторам, где бы те ни жили и о чем бы ни писали, а к произведениям, многажды переведенным в прошлом. То есть к таким, которые сами по себе достойны читательского внимания и при доле удачи способны отбросить ореол вечности на трудягу-переводчика. Именно к таким произведениям с мировой славой относится «Erlkönig» Иоганна Вольфганга фон Гете. Но прежде чем перейти к современным переводам неумирающего шедевра немецкого классика, обратимся к истории вопроса.

Первым переводчиком этого стихотворения был, как известно, Василий Жуковский. Перевод принято относить к 1818 году и первые две строки выглядят так:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?

Ездок запоздалый, с ним сын молодой.

Перевод Жуковского принято относить к типу «вольных», и уж во всяком случае его не считают «дословным». Однако уместен вопрос: а так ли уж далеки приведенные выше строки от аналогичных строк немецкого оригинала? И можно ли в принципе перевести хотя бы эти две строки точнее, чем у Жуковского? Вот ради ответа на эти, казалось бы, простые вопросы и написана данная статья.

По меньшей мере нам понадобится подстрочник! Наиболее известен подстрочник, сделанный Мариной Цветаевой и опубликованный в ее Собрании сочинений (М.: Эллис Лак, 1994). Первые две строки выглядят так: «Кто так поздно скачет сквозь ветер и ночь? Это отец с ребенком». Если сравнивать с оригиналом (Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?/ Es ist der Vater mit seinem Kind;), то каких-либо расхождений в понимании текста Гете я лично не обнаруживаю. Но для страховки приведу еще один подстрочник, сделанный, впрочем, не профессиональным поэтом, а дипломированным преподавателем немецкого. Вот начало второго подстрочника (автор Евгений Ерошев): «Кто так поздно скачет сквозь ночь и ветер? Это отец со своим ребенком». Естественно, оба подстрочника совпадают почти дословно, и тем страннее выглядят некоторые несовпадения. В первом подстрочнике, принадлежащем Цветаевой, почему-то переставлены концевые слова первой строки, а именно, в подлиннике сказано durch Nacht und Wind (сквозь ночь и ветер), у Марины Цветаевой сказано более благозвучно (сквозь ветер и ночь), но сказано не совсем точно, ведь подлинный порядок слов в ее подстрочнике нарушается. Кроме того, во втором подстрочнике добавлено местоимение «своим», которое есть в подлиннике («seinem»), но опущено у Цветаевой. Нетрудно, впрочем, догадаться, что Марина Ивановна интуитивно подрабатывает подстрочник под будущую стиховую форму перевода, чего не делает преподаватель немецкого. За счет неизбежной трансформации содержания подстрочника и того косвенного содержания, которое заключено в авторской стихотворной форме, на языке перевода возникает новая лингво-эстетическая структура, в той или иной степени напоминающая оригинальную систему высказываний, но полностью ей не соответствующая. Между оригинальным произведением и поэтическим переводом возникает информационный зазор, «ширина» которого и определяет качество и степень успешности перевода.

Если поэт уже на этапе подстрочника меняет авторское высказывание, о какой «дословности перевода» может идти речь? Переводоведы смотрят на проблему сохранения структуры высказывания в целях сохранения общего смысла переводимой речи следующим образом (цитируется по Л. Л. Вагаповой): «Высказывание мы рассматриваем как минимальную коммуникативную единицу, имеющую определенную смысловую структуру, выражающую относительно законченную мысль, и определенную формальную структуру, позволяющую однозначно воспринимать эту мысль. <...> В самом деле, предложение... взятое изолировано, вне контекста и ситуации, внешне воспринимается как вполне осмысленная фраза, в полной мере соответствующая нормам литературного <английского> языка. Известно, однако, что в реальной обстановке, в контексте, конкретное содержание данного предложения (высказывания) может быть различным в зависимости от ситуации, цели сообщения, намерения говорящего или пишущего. <...> При переводе с одного языка на другой... обычно приходится иметь дело не с изолированными предложениями, а с текстами, и, следовательно, вопрос о морфологических, аналитических (порядок слов), просодических (фразовое ударение) средствах выходит на первый план. <...> Содержание высказывания всегда ситуативно обусловлено, и наиболее надежный метод выявления его логической структуры – это учет реальной обстановки, в которой осуществляется акт коммуникации. Она позволяет безошибочно и однозначно определить, о чем идет речь и что говорится о предмете сообщения». Упрощая сказанное специалистом, рискнем утверждать, что при переводе поэзии сохранить структуру авторского высказывания практически невозможно, зато можно сохранить общий смысл высказывания, если при построении лингво-эстетического аналога оригинала исходить из общего контекста авторской речи, а не только из самого авторского текста.

При таком ракурсе взгляда на перевод Жуковского (заметим, что речь тут идет всего лишь о первых двух строках перевода, а не о тексте в целом) оказывается, что отступления от авторской модели высказывания в данном случае не так уж велики. Во-первых, переводчик-первопроходец оставляет без изменений диалогический посыл оригинала («Кто скачет, кто мчится...? Ездок...), во-вторых, сохранена общая канва ситуации, в рамках которой некий припоздавший путник с ребенком на руках скачет на коне сквозь пугающий ночной пейзаж. Жуковский, правда, отчасти меняет авторское сообщение, что в определенной мере ухудшает передачу смысла сказанных автором фраз. Вместо ночи и ветра, ей сопутствующего, появляется «хладная мгла», а вместо всадника с ребенком появляется всадник с «молодым сыном», каковой образ с точки зрения восприятия ситуации не совсем к месту.

Естественно, у более поздних поэтов-переводчиков появляется желание посоревноваться с предшественником, мечта перевести стихотворение лучше прежнего, но практика показывает, что сделать это далеко не так просто, как может показаться. Действительно, реализовать авторскую структуру высказывания в поэтическом переводе практически невозможно, ведь слова нужно уложить в ритмический рисунок, а просодия русской речи иная, нежели немецкой. Конечно, можно убрать некоторые неточности, допущенные Жуковским, но надо понимать, что взамен одних неточностей тут же возникают другие, даже еще хуже!

Вот как решает задачу далеко не самый слабый поэт Афанасий Фет:

Кто поздний верховый под ветром ночным?

То едет отец с малюткой своим.

Тут, на мой взгляд, ярко проявляются недостатки того типа перевода, который принято именовать «буквализмом». Фет старается сохранить структуру высказывания, переводя не образы оригинала в другую языковую систему, как интуитивно делал Жуковский, а интерпретируя на русском элементы немецкой речи. У Гете сказано: «Кто так поздно скачет...?» Фет, исходя из ситуации, называет путника прямо – «поздний верховый». Но по-русски так не говорят, такая конструкция эстетически неестественна. Да и ударение странное, ведь надо «верховОй», а не «вехОвый»... Если копнуть еще глубже, зайти в стилистику речи и в ритмический рисунок, то возникнет еще больше вопросов к Фету-переводчику!

В оригинале в общем и целом присутствует следующий ритмический рисунок: 010010101/010100101. То есть, с точки зрения современной теории ритма, разработанной, прежде всего, М. Л. Гаспаровым, в оригинале налицо дольник, хотя и явно амфибрахического типа (010). Первая строка делится цезурой на два отрезка, в 5 и 4 слога соответственно, вторая строка почти идентична первой, обе девятисложные. Василий Жуковский превращает ритм подлинника, допускающий отклонения от строгого метра, в традиционный для русской поэзии шестистопный ямб с мужской рифмой. Характерно, что Афанасий Фет, учитывая природу оригинального ритмического рисунка, делает свой перевод неравноразмерным: первая строка – четырехстопный амфибрахий с мужской рифмой (одиннадцатисложник), вторая – сочетание четырех амфибрахических стоп, разделенных цезурой, у каждой из которых отнят один слог (десятисложник). Ясно, что налицо соревнование двух «школ», по-разному понимающих пресловутую близость к подлиннику!

Но вот еще одна версия «Лесного царя» (дата перевода – 1850 г.), представленная Аполлоном Григорьевым:

Кто мчится так поздно под вихрем ночным?

Это – отец с малюткой своим.

И вновь это, похоже – попытка обработать подстрочник, как-то воссоздав на языке поэзии структуру оригинального высказывания. Огрехи очевидны. Слово «мчится» вовсе не обязано относиться к коню, на котором едет всадник и его маленький сын, тут проще вообразить себе отца, бегущего сломя голову с сыном на руках. Правда, по сравнению с версией Жуковского у Аполлона Григорьева более точно передано авторское сообщение, а именно – сказано, что путнику мешает в пути «вихрь ночной» (ср.: durch Nacht und Wind). Но выиграв в сообщении, переводчик потерял в контекстном понимании ситуации, с которой столкнулись лирические герои произведения Гете. О смысле предъявленного читателю ребуса можно лишь догадываться! А каков в переводе Григорьева ритмический рисунок? Первая строка – такой же четырехстопный амфибрахий с мужской рифмой, как у Фета, то есть, одиннадцатисложник, а вот вторая представлена девятисложником, как и в немецком тексте. Ритмическая схема («рисунок») такая: 100101001. Понятно, что схему, полностью повторяющую оригинал, можно воспроизвести только путем «транскрипции русскими буквами», как просил Тарковский. А вот превратить звукоподражание в текст, имеющий хоть какой-то смысл, весьма затруднительно.

А вот более поздний перевод Юрия Князева (1973 г.):

Кто скачет так поздно в ночной тишине?

Отец с малым сыном летят на коне.

И вновь налицо попытка воссоздать оригинальную структуру высказывания, разве что немного поменяв слова. Вместо «хладной тьмы», которая у Жуковского служит заменой ночному ветру, появляется «ночная тишина», совершенно не соответствующая задуманной Гете романтической картине: отец с сыном мчатся на коне через страшный ночной лес, да еще в бурю. Эмоциональную напряженность в подлиннике подчеркивает еще и ритм – ломкий, нервный. У Жуковского, несмотря на другой размер строки, ритм почти адекватен авторскому, каждая строка, как и в подлиннике, поделена надвое - цезурой, да еще очень удачно применен плеоназм «кто скачет, кто мчится», добавляющий строке ритмичности. В переводе Князева в первой строке тот же амфибрахий-одиннадцатисложник, что и у Жуковского, но ритмическое деление строки иное. Просматриваются две цезуры, а не одна, отчего напряженность ритма только ослабевает, а вторая строка выглядит громоздко и нестройно. Это не значит, что перевод Юрия Князева плох, там в других строках есть и явные удачи, однако речь о том, что каждый следующий переводчик, мечтая превзойти предшественника, в данном случае – гениального Жуковского, скорее расширяет информационную пропасть между переводом и оригиналом, нежели ее преодолевает.

(продолжение следует)